Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

Помимо этого

  • 1 aside from that, ...

      • помимо этого...

    English-Russian dictionary of phrases and cliches for a specialist researcher > aside from that, ...

  • 2 уый æдде

    помимо этого; к тому же

    Иронско-русский словарь > уый æдде

  • 3 in addition

    2) Техника: в дополнение
    3) Математика: дополнительно, ещё, кроме помимо всего ( прочего), помимо, помимо всего прочего, помимо этого, при этом, сверх того, вдобавок (to), вместе с тем (to that)
    4) Макаров: (to) вне (помимо)

    Универсальный англо-русский словарь > in addition

  • 4 уымæй дарддæр

    М.М. Шаталов зæрдæ бавæрдта: «Горæххæсткомы ацы аз мартъийы мæй уынаффæ рахастам Нигеры номыл номарæн къæй сæвæрыны тыххæй. Уымæй дарддæр ын рæхджы йæ номыл уынджы сараздзыстæм йæ бюст…». – М.М. Шаталов пообещал: «Мы в горисполкоме в марте этого года вынесли постановление об установке плиты, посвященной Нигеру. Помимо этого на улице, носящей его имя, мы установим бюст писателя…». (Хъодзаты Æ., Æмæ дзырд уыди Хуыцау)

    Иронско-русский словарь > уымæй дарддæр

  • 5 C'eravamo tanto amati

       1971 - Италия (115 мин)
         Произв. Dean Film, Delta (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли (= Фурио Скарпелли), Этторе Скола
         Опер. Клаудио Чирилло (ч/б и Technicolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         В ролях Нина Манфреди (Антонио), Витторио Гассман (Джанни), Стефано Сатта Флорес (Никола), Стефания Сандрелли (Лучана), Джованна Ралли (Элиде Катеначчи), Марчелла Микеланджети (Габриелла), Альдо Фабрици (Ромоло Катеначчи), а также Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни (в роли самих себя).
       30 лет повседневной истории Италии (1945–1975), показанные через призму личной и профессиональной жизни 3 друзей, бывших бойцов Сопротивления: Джанни, Николы и Антонио. После войны адвокат-стажер Джанни начинает работать на богатого подрядчика и закрывает глаза на то, что тот крадет по-крупному. Он женится по расчету на дочери этого подрядчика, которую ненавидит, и без всяких угрызений совести строит собственное благосостояние. Антонио был и остался санитаром в римской больнице. Никола, главный интеллектуал троицы, бросает все - дом, семью, - переезжает в столицу и становится там кинокритиком. Невеста Антонио Лучана влюбляется в Джанни, потом расстается с ним, пытается покончить с собой и переселяется к Николе. Бросив надежды стать актрисой, она возвращается к Антонио и выходит за него замуж. Проходит больше 20 лет, и друзья встречаются снова. Джанни не хочет говорить товарищам о своем «успехе», и те считают его бедным, как Иов. Чуть позже Никола, Антонио и Лучана решают нанести другу визит и обнаруживают, что он живет в роскошной вилле. Они предпочитают развернуться на полпути.
       ► Восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается иными средствами, нежели Мои друзья, Amici miei, раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. Невозможно забыть, что Скола и его сценаристы Aге и Скарпелли были столпами итальянской комедии. Структура этого фильма, построенная на встречах, расставаниях и мимолетных пересечениях судеб, напоминает «безупречно отлаженный часовой механизм» (по выражению Де Санти и Виттори, авторов книги о Сколе [Gremese, Roma, 1987]). На уровне отдельных сцен фильм отличается краткостью и компактностью, характерными для лучших новелл жанра. Пример: санитар Никола (Манфреди) случайно встречает Лучану на съемках Сладкой жизни, La dolce vita, 1960 Феллини. Ревнуя, он дерется с т. н. «импресарио» бывшей невесты и покидает поле боя на собственной машине «скорой помощи», но на сей раз - как пациент. Также обратите внимание на сцену, где Манфреди, не видевший Гассмана больше 20 лет, принимает его за сторожа парковки (хотя тот сказочно богат) и начинает разглагольствовать о том, как общество потребления не ценит его идеализм, а его собеседник не решается вставить слово. В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии - так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. К слову, снисходительность авторов рождается из того значения, которое фильм придает времени: ведь нельзя слишком строго судить людей, за которыми мы пристально наблюдали долгие годы, изучая их надежды, сомнения, колебания и т. д. Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению (людям, которым было 40–45 лет в 1970 г.). Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И в конечном счете этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию. Из 3 друзей (Джанни, разбогатевший буржуа; Антонио, слегка обуржуазившийся пролетарий; Никола, чудаковатый интеллектуал) 1-му, несомненно, будет сложнее всего снова поднять планку.
       В рамках творчества Сколы Мы так любили друг друга становится одним из фильмов, подводящих итог определенному периоду в жизни общества; в том же духе будут выполнены позднее Терраса, La terrazza, 1980 и Семья, La famiglia, 1987. Отметим у Сколы редкую способность умело вводить кинематограф в действие как важнейшую социальную и культурную реалию. Можно даже сказать, что любовь Сколы к кинематографу (как зрителя и как творца) красной нитью проходит через рассказ о потерянном поколении (см. спор в киноклубе после показа Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette, телевикторину о кино, съемки эпизода из Сладкой жизни в фонтане Треви, речь Де Сики, которому посвящен этот фильм, и т. д.). Наконец, добавим, что этот фильм, мгновенно заслуживший успех во всем мире, создан не только выдающимися профессионалами и звездами (сценаристами, режиссерами, актерами), но и, помимо всего прочего, командой друзей. В лучших сценах он сохраняет в себе частицу вдохновенного дилетантства, дружеской сентиментальности, и это не дает ему иссохнуть и зачахнуть в собственной виртуозности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Gili. Le cinema italien. 10–18. 1978. В этом цельном и увлекательном сборнике интервью содержится длинный разбор фильма, сделанный самим Сколой. Прежде всего Скола напоминает, что в 1-й версии сценария был лишь один главный герой - кинокритик, который повсюду следовал, словно тень (и совесть), за Де Сикой, игравшим самого себя. Де Сика умер во время озвучивания фильма, успев одобрить черновой монтаж. «Этот фильм, - пишет Скола, - рассказывает о любви и дружбе, о том, как умирают любовь и дружба, и, следовательно, о грусти. Тем не менее, грусть, обращенная в прошлое, может стать реакционной чертой, если она является самоцелью, если связана только с ностальгией и сожалениями. И, напротив, мне кажется правильным испытывать грусть и ностальгию и показывать эти чувства на экране, если они необходимы для внутреннего поиска, который может принести пользу в настоящем или в будущем».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > C'eravamo tanto amati

  • 6 тылеч

    тылеч
    Г.: тӹлец
    вне сочетаний не употр.; передаётся местоимением этого, конструкцией чем это

    Тылеч вара после этого;

    тылеч коч более этого, сверх этого;

    тылеч кугу больше этого (больше, чем это);

    тылеч кӱкшӧ выше этого (выше, чем это);

    тылеч ончыч до этого, раньше;

    тылеч посна кроме (помимо) этого;

    тылеч сай лучше этого;

    тылеч утла (количеством) больше этого;

    тылеч моло иное (кроме этого) что-то.

    Тылеч умбакыже адакат йӧсӧ лиеш. М. Шкетан. Впредь (букв. дальше этого) снова будет трудно.

    Мемнан школна тылеч уда лийшаш огыл! В. Косоротов. Наша школа не должна быть хуже этого!

    Тылеч тембалне почто уке. М.-Азмекей. Ближе этого нет почты.

    Марийско-русский словарь > тылеч

  • 7 тылеч

    Г. тӹ ле́ц вне сочетаний не употр.; передается местоимением этого, конструкцией чем это. Тылеч вара после этого; тылеч коч более этого, сверх этого; тылеч кугу больше этого (больше, чем это); тылеч кӱ кшӧ выше этого (выше, чем это); тылеч ончыч до этого, раньше; тылеч посна кроме (помимо) этого; тылеч сай лучше этого; тылеч утла (количеством) больше этого; тылеч моло иное (кроме этого) что-то.
    □ Тылеч умбакыже адакат йӧ сӧ лиеш. М. Шкетан. Впредь (букв. дальше этого) снова будет трудно. Мемнан школна тылеч уда лийшаш огыл! В. Косоротов. Наша школа не должна быть хуже этого! Тылеч тембалне почто уке. М.-Азмекей. Ближе этого нет почты.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > тылеч

  • 8 bu

    мест. указат. этот, эта, это, эти:
    1. указывает на предмет, ближайший в пространственном отношении по сравнению с другими. Çayın bu sahilində на этом берегу реки
    2. указывает на какой-л. предмет, лицо (обычно сопровождается указательным жестом), выделяемые из числа других. Bu portret этот портрет, bu kitab эта книга, mən bu evdə yaşayıram я живу в этом доме
    3. указывает на одновременность данного действия с другими действиями, о которых идёт речь. Elə bu saat в этот (самый) час, bu vaxt в это время, bu il в этом году, bu an в этот миг
    4. указывает на предмет, лицо, упомянутые в предшествующем повествовании
    II
    в знач. сущ. это (то, тот), о чём (о ком) идёт речь, что ( к т о) находится перед говорящим. Bu necə olubdur? как это случилось?
    ◊ bu an в этот момент, bu barədə на этот счёт; об этом; bu baxımdan с этой точки зрения; bu vaxtacan до сих пор, до этого времени; bu yolla этим путём, bu növ такой, подобный; bu ruhda в этом духе, bu sayaq таким образом, таким манером, bundan başqa кроме этого; bundan əvvəl1 раньше, до этого; … bundan əvvəl2 … тому назад; bundan ələvə помимо этого, более того; bundan sonra после этого, в будущем; bu ağız-burunla с такой физиономией; bu ağılla с таким умом; bu arada в это время, в эту пору; bu biri вот это (этот, эта, эти). Bu biri uşaq вот этот ребенок; bu başqa məsələ это другое дело; bu başqa söhbətdir это другой разговор; bu başdan с самого начала; bu başdan o başa из этого конца в другой конец; bu boyda boyu var от горшка два вершка, bu vurhavurda в этой неразберихе, bu və ya o biri, bu və ya digər, bu və ya başqa(sı) тот или иной; bu qayda ilə таким образом; bu qapı mənim, o qapı sənin (gəzmək, dolanmaq) без надобности часто ходить по соседям, по знакомым; bu qara günün ağ günü də var не все несчастье, проглянет и красное солнышко; bu qəbildən такого рода, из такого рода; bu qədər столько, в таком количестве; bu qulağına girir, o qulağından çıxır в одно ухо влетает, в другое вылетает; bu dəmdə в этот миг, в это время; bu qulağından alıb o biri qulağa vermək, ötürmək не обращать внимания, пропускать мимо ушей; bu dəfə на этот раз; bu dəfə də и на этот раз; bu dünya этот свет; bu dünyada в этом мире, на этом свете; bu dünyadan getmək (köçmək) отправиться на тот свет, уйти из этого мира, bu dünyadan deyil см. bu dünya adamı deyil; bu dünyanı tərk etmək отойти, отрешиться от мира сего; bu dünyanın adamı deyil не от мира сего; bu əhəmiyyətsiz deyil это что-нибудь да значит; bu zaman в это время; bu günün işini sabaha qoyma не откладывай на завтра того, что можно сделать сегодня; bu lap ağ oldu это уж слишком; bu meydan, bu da şeytan покажи на что способен; покажи товар лицом - докажи; bu münəsibətdə в этом отношении; bu nə biabırçılıqdır! это что за безобразие, позор; bu nə danışıqdır! bu nə sözdür! это что за розговоры! bu nə işdir? bu nə məsələdir? это что за новости? bu ölsün! чтоб я умер! (клятва); bu səndən çıxar это на тебя похоже, bu sənin (onun və s.) işidir это твоих (его и т.д.) рук дело; bu səpkidən см. bu qəbildən; bu sizə baha oturacaq это вам дорого обойдётся; bu tərəfdən o tərəfə, o tərəfdən bu tərəfə, bu yandan o yana, o yandan bu yana из стороны в сторону; bu xəmir hələ çox su aparacaq (aparar) это ещё долго протянется; bu harada görünüb где это видано; bu hələ məlum deyil это ещё под вопросом, это ещё неизвестно; bu xına o xınadan deyil это не то, что было; это совсем другое; bu cür такой, подобный; bu şərtlə ki … при условии, что …, с условием, что …; buna baxmayaraq несмотря на это, всё же; buna oxşar в этом роде; buna sözüm yoxdur: 1. это я понимаю, вот это здорово; 2. я не возражаю; мне нечего сказать на это; bundan asılı olmayaraq независимо от этого; bundan belə с этого времени, отныне, впредь; bunlar bir yana всё это в сторону; bununla belə тем не менее, и всё же; bununla bərabər вместе с тем, несмотря на это, всё-таки, наряду с этим, наравне с этим; bununla iş битмир, bununla məsələ qurtarmır это ещё не всё; bununla yara sağalmır от этого не легче; bunun nə mənası var какое это имеет значение; bunun üstünü vurmazlar об этом вслух не говорят; hələ bu harasıdır это ещё полбеды (цветочки)

    Azərbaycanca-rusca lüğət > bu

  • 9 Les Diaboliques

       1954 - Франция (116 мин)
         Произв. Filmsonor, Vera Films (А.-Ж. Клузо)
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. А.-Ж. Клузо, Жером Жероними, Рене Массон, Фредерик Грендель по роману Буало и Нарсежака «Та, которой не стало» (Celle qui n'etait plus)
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Жорж Ван Пари
         В ролях Симона Синьоре (Николь), Поль Мёрисс (Мишель Деласаль), Вера Клузо (Кристина), Шарль Ванель (Фише), Жан Брошар (Плантиво), Ноэль Роквер (мсье Эрбу), Пьер Ларкей (Дрэн), Жорж Шамара (д-р Луази), Жак Варенн (проф. Бриду), Тереза Дорни (мадам Эрбе), Мишель Серро (мсье Реймон), Жан Темерсон (портье в гостинице), Жорж Пужули (Судьё), Ив-Мари Морен (юный Муане).
       Мишель Деласаль, отвратительный директор частного пансиона для мальчиков, названного его именем, плохо обращается со своей законной женой Кристиной, уроженкой Южной Америки и подлинной владелицей пансиона; ничуть не лучше он относится и к своей любовнице - Николь Орнер, преподающей в том же учебном заведении. Женщины становятся подругами, и Николь пытается уговорить Кристину убить мужа. Они заманивают его в Ниор - в дом, принадлежащий Николь: там подливают ему отравленного виски, а затем топят в ванной. Причем довершить злодеяние приходится Николь. После этого Николь и Кристина под покровом ночи отвозят труп в пансион и скидывают его в бассейн. Кристину мучает страх. Ей вовсе не подходит роль преступницы: она бы никогда не пошла на убийство, если бы ее не подтолкнула Николь.
       Проходит время, но труп не всплывает. Из бассейна сливают воду - ни следа покойного Деласаля. То и дело в пансионе появляются признаки его незримого присутствия. У Кристины больное сердце: она больше не встает с постели. Врач рекомендует ей не выходить из комнаты. Николь предпочитает покинуть пансион. Однажды ночью Мишель Деласаль вновь возникает перед глазами жены.
       После развязки Клузо завершает фильм следующим предупреждением: «Не будьте дьяволами! Не разрушайте интерес к фильму у друзей. Не рассказывайте им, что вы увидели» (***).
       ► После выхода на экраны фильм имел колоссальный коммерческий успех, который превзошел все сборы других фильмов Клузо (хотя все его фильмы, так или иначе, были прибыльны). Помимо умелой рекламной кампании, этот успех можно приписать эффектной и незамысловатой интриге и шокирующей развязке - плодам творчества Буало и Нарсежака (***). Тем не менее, Дьяволицы - далеко не лучший фильм Клузо. Внутренний мир картины, создание которого, как правило, превосходно удается автору Ворона, Le Corbeau, на сей раз довольно бесцветен и беден. Второстепенные персонажи, за исключением необыкновенного Роквера в роли соседа, обеспечивающего героиням алиби, лишены выразительности. Достаточно просто пересказать содержание 2 картин, чтобы доказать (если в этом есть необходимость) ширину пропасти, разделяющей Дьяволиц и Головокружение, Vertigo - также экранизацию Буало и Нарсежака, основанную на той же теме возвращения «мертвеца». Если после разрешения интриги Дьяволицы теряют бесследно 80 % своей силы, то фильм Хичкока после разоблачения тайны (что, кстати, происходит задолго до финала), напротив, становится еще мощнее и богаче. Несмотря на это, Дьяволиц интересно смотреть и в наши дни благодаря чистому, трезвому и холодному стилю Клузо (лишь в самом финале перерастающему в театр ужасов). Помимо этого, Клузо удалось сделать трогательной и естественной героиню, сыгранную его собственной женой, чей актерский талант он открыл в Плате за страх, Le Salaire de la peur; в самом деле, если забыть обо всех сюжетных уловках, Кристина остается единственной подлинной и непреложной жертвой этой истории, которая в прочих отношениях довольно банальна.
       N.В. Как это часто случалось у Клузо, съемки фильма проходили беспокойно и мучительно. Симона Синьоре рассказывает об этом в своей книге «Ностальгия уже не та, что прежде» (La nostalgie n'est plus се qu'elle etait): «Напряжение достигло высшей точки в тот день, когда он сказал со злостью: „Нельзя было давать вам читать сценарий до конца!“ …Он сказал потрясающе умные слова - это я тогда не смогла их понять… Я была не права… После напряжения начался ад, а вслед за ним - конец света… Я подписала с Клузо контракт на 8 недель, а шла уже 15-я неделя съемок. Всего их было 16. Он заплатил мне всего за 8. Он очень грамотно составил контракт, а я прочла его невнимательно».
       ***
       --- Схожим предупреждением завершает Билли Уайлдер свой фильм Свидетель обвинения, The Witness of the Prosecution, вышедший на экраны в 1957 г.
       --- Стоит, однако, заметить, что роман заканчивается иначе: шокирующая развязка в нем, конечно, присутствует, но в фильме она развернута на 180°.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Diaboliques

  • 10 Le Grand jeu

       1933 Франция (120 мин)
         Произв. Films de France
         Реж. ЖАК ФЕЙДЕР
         Сцен. Шарль Снак, Жак Фейдер
         Опер. Гарри Стрэдлинг, Морис Форстер
         Муз. Ганс Айслер
         В ролях Пьер Ришар-Вильм (Пьер Мартель), Шарль Ванель (Клеман), Мари Белл (Флоранс / Ирма), Франсуаз Розэ (Бланш), Жорж Питоефф (Никола), Лин Клевер (Довиль), Пьер Ларкей (Гюстен).
       Растратив огромные средства на капризы любовницы Флоранс, Пьер вынужден уехать из страны под давлением семьи. Флоранс отказывается ехать с ним. Он записывается в Иностранный легион. Попав в Марокко, Пьер участвует в военных экспедициях и идет навстречу опасности, поскольку отчаяние толкает его на смерть. Он становится другом Бланш, хозяйки отеля и публичного дома, которая относится к нему как к собственному сыну. Чтобы убить время, она гадает ему на картах по раскладу «Большая игра» - этому раскладу она доверяет безоговорочно. Она предсказывает, что Пьер вновь увидит любимую женщину и убьет человека. В кабаре «Парижские причуды» Пьер с изумлением видит танцовщицу и проститутку Ирму, которая точь-в-точь похожа на Флоранс; Пьер задумывается, не она ли и есть Флоранс. На лбу у Ирмы шрам от пули. Она приехала из Барселоны, раньше жила в Бордо, но о своем прошлом не помнит почти ничего. Насколько Флоранс была элегантна и кокетлива, настолько Ирма наивна и неотесанна. Особенно разнятся их голоса, и Пьер иногда просит Ирму не разговаривать. Он «выкупает» ее у Клемана, мужа Бланш. Помимо сходства с Флоранс, Пьера притягивает искренняя и абсолютная преданность Ирмы. Однажды он застает ее в комнате Клемана, который завел ее туда силой. Начинается драка, Клеман выпадает из окна 2-го этажа и разбивается насмерть. Бланш заявляет полиции, что его смерть была случайной. Почти отслужив 5 лет, Пьер узнает, что получил наследство от дяди. Он готовится вернуться во Францию с Ирмой, но волей судьбы встречает Флоранс на улицах Касабланки. Он понимает, что Флоранс никогда его не любила, но он не сможет ее забыть. Он сажает Ирму на борт корабля, идущего во Францию, и обещает приехать к ней через несколько дней. На самом же деле он нанимается на следующий 5-летний срок, твердо решив погибнуть в очередном опасном задании. Впрочем, этот исход ему предсказывают карты, разложенные Бланш.
       ► 1-й фильм Фейдера после его возвращения из Голливуда. Фейдер вписывает в жанр колониального фильма чисто индивидуалистскую любовную драму; избавленную от политики и пропитанную фатализмом. В этом отношении Большая игра оказала значительное влияние на Карне, работавшего 1-м ассистентом режиссера на фильме, и может считаться подлинной точкой отсчета в истории «поэтического реализма». Фильм полностью лишен патриотических ноток, не несет в себе никаких следов идеологии колониализма того времени и, следовательно, не состарился вместе с ней. Абстрактное и строго эмоциональное использование декораций и географических объектов, где происходит действие, связано с опытом, полученным Фейдером в Америке. В этом фильм гораздо ближе к Марокко, Morocco Штернберга, чем к Трое из Сен-Сира, Trois de Saint-Cyr. Сильная сторона фильма - превосходная актерская игра - как в главных, так и в небольших ролях. Гениальной находкой Фейдера стала композиционная роль Ирмы; на внешность Мари Белл был наложен голос другой актрисы, и этот дубляж был тщательно проработан. Работая в Голливуде, Фейдер готовил экранизацию пьесы Пиранделло «Такая, как ты хочешь» (см. его книгу «Кино, наша профессия» [Jacques Feyder, Le cinema, notre metier]) и предложил для определенного фрагмента роли дублировать Гарбо другим голосом. Но сделать этого ему не позволили, и он прекратил работу над фильмом (фильм был снят позднее Джорджем Фицморисом). В Большой игре, отдаленно вдохновленной пьесой Пиранделло, Фейдер вернулся к этому приему. В дальнейшем эта находка много раз была повторена в других фильмах, но без каких-либо особо интересных результатов; здесь же она работает не только на образ главной героини, но и на сюжет в целом. Прежде всего она не без определенной парадоксальности убирает из сюжета все сходство с Пиранделло, усиливая мощь, точность и конкретность повествования, поскольку становится очевидно (для всех, кроме героя), что Ирма и Флоранс - разные люди. Помимо этого, новый прием помогает Мари Белл сыграть персонаж (Ирму), не вполне соответствующий ее амплуа. Поручив роль Ирмы 2 актрисам (одна работала телом, другая - голосом), Фейдер значительно обогатил сложный характер персонажа. Кроме того, он сумел подобрать идеальное сочетание. Многие актеры и актрисы в истории кинематографа имели возможность доказать свою виртуозность, сыграв 2 или несколько ролей в одном фильме. Здесь же для создания одного персонажа (Ирмы) потребовались усилия 2 актрис (Мари Белль и Клод Марси). 40 лет спустя далеким и более совершенным отголоском этой находки становится последний фильм Бунюэля Этот смутный объект желания, Cet obscur objet du desir, 1977. Там обстоятельства и вечная изобретательность старого режиссера приводят к тому, что главную роль исполняют 2 актрисы, но на сей раз на экране появляются обе.
       N.В. Клод Марси, голос Мари Белл в роли Ирмы, дублировала фильмы с Гретой Гарбо. Она была актрисой, писательницей, сочиняла песни и диалоги к сценариям, вышла замуж за Шарля Спака, затем - за Анри Жансона. Вполне насыщенная жизнь. Одноименный ремейк фильма Фейдера снят Сиодмаком (1954) в цвете. В этой совместной франко-итальянской картине Арлетти играет роль Франсуазы Розэ, а Джина Лоллобриджида - роль Мари Белл. Это одна из самых невыразительных картин режиссера.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Grand jeu

  • 11 HDCP

    1. широкополосная защита цифрового контента
    2. система защиты цифрового контента, передаваемого по каналам с высокой пропускной способностью
    3. протокол защиты широкополосных цифровых данных

     

    протокол защиты широкополосных цифровых данных
    Один из вариантов системы управления правами доступа к цифровым данным (DRM). HDCP разработан корпорацией Intel для управления доступом к данным аудио и видео, передаваемым по интерфейсам DVI и HDMI.
    HDCP является частной разработкой, а за его использование необходимо производить лицензионные отчисления.
    Лицензированием занимается Digital Content Protection LLC дочернее подразделение Intel. Помимо собственно уплаты отчислений, производитель подписывает соглашение, в котором содержатся требования по ограничению качества сигналов производимых продуктов. К примеру, если в сигнале есть соответствующее требование, то видео телевидения высокой чёткости (HDTV) может выводиться только в DVD качестве (720*576) через выходы, не поддерживающие HDCP. В этом же случае аудио на цифровых аудио выходах ограничивается DAT качеством (48 кГц, 16 бит), но ограничения по качеству не распространяются на аналоговые звуковые выходы. Помимо этого, производители должны предусматривать технические средства ограничения записи цифровых потоков, если содержится запрет на их копирование.
    Основной целью HDCP является предотвращение передачи нешифрованных данных аудио и видео высокой четкости. Для этого имеются три системы:
    Специальный протокол аутентификации, который не позволяет не сертифицированным устройствам получать контент высокой четкости;
    Шифрование передаваемых по DVI или HDMI данных предотвращает как прямое копирование, так и "подслушивание" данных. Также исключается возможность атаки "третьим лицом".
    Алгоритм аннулирования ключей в HDCP позволяет сравнительно просто блокировать передачу контента HDTV на устройства нарушивших соглашения производителей.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    Тематики

    EN

     

    система защиты цифрового контента, передаваемого по каналам с высокой пропускной способностью
    HDCP - это поддерживаемая многими киностудиями система цифровой защиты от копирования видеоматериалов. Защищенные таким образом фильмы можно просматривать только в том случае, если цифровые интерфейсы DVI или HDMI, как воспроизводящих устройств, так и отображающих дисплеев, оснащены системой HDCP.
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

     

    широкополосная защита цифрового контента
    Метод аутентификации, шифрования, дешифрования и возобновления, который описан в спецификации "Система широкополосной защиты цифрового контента, версия 1.1". (МСЭ-Т J.197).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > HDCP

  • 12 High-Bandwidth Digital Content Protection

    1. широкополосная защита цифрового контента
    2. протокол защиты широкополосных цифровых данных

     

    протокол защиты широкополосных цифровых данных
    Один из вариантов системы управления правами доступа к цифровым данным (DRM). HDCP разработан корпорацией Intel для управления доступом к данным аудио и видео, передаваемым по интерфейсам DVI и HDMI.
    HDCP является частной разработкой, а за его использование необходимо производить лицензионные отчисления.
    Лицензированием занимается Digital Content Protection LLC дочернее подразделение Intel. Помимо собственно уплаты отчислений, производитель подписывает соглашение, в котором содержатся требования по ограничению качества сигналов производимых продуктов. К примеру, если в сигнале есть соответствующее требование, то видео телевидения высокой чёткости (HDTV) может выводиться только в DVD качестве (720*576) через выходы, не поддерживающие HDCP. В этом же случае аудио на цифровых аудио выходах ограничивается DAT качеством (48 кГц, 16 бит), но ограничения по качеству не распространяются на аналоговые звуковые выходы. Помимо этого, производители должны предусматривать технические средства ограничения записи цифровых потоков, если содержится запрет на их копирование.
    Основной целью HDCP является предотвращение передачи нешифрованных данных аудио и видео высокой четкости. Для этого имеются три системы:
    Специальный протокол аутентификации, который не позволяет не сертифицированным устройствам получать контент высокой четкости;
    Шифрование передаваемых по DVI или HDMI данных предотвращает как прямое копирование, так и "подслушивание" данных. Также исключается возможность атаки "третьим лицом".
    Алгоритм аннулирования ключей в HDCP позволяет сравнительно просто блокировать передачу контента HDTV на устройства нарушивших соглашения производителей.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    Тематики

    EN

     

    широкополосная защита цифрового контента
    Метод аутентификации, шифрования, дешифрования и возобновления, который описан в спецификации "Система широкополосной защиты цифрового контента, версия 1.1". (МСЭ-Т J.197).
    [ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

    Тематики

    • электросвязь, основные понятия

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > High-Bandwidth Digital Content Protection

  • 13 2001: A Space Odyssey

     2001: Космическая одиссея
       1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)
         Произв. MGM (Стэнли Кубрик)
         Реж. СТЭНЛИ КУБРИК
         Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк
         Опер. Джеффри Ансуорт
         Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард
         Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус
         Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер
         В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).
       Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.
       НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.
       4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.
       ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».
       ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.
       ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.
       На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.
       N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.
       БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > 2001: A Space Odyssey

  • 14 başqa

    I
    прил.
    1. другой, иной. Başqa adam другой человек, başqa iş другая работа; başqa vaxtda в другое время
    2. особый, особенный. O, tamam başqa adamdır он человек особенный
    3. прочий, прочие. Kağız və başqa dəftərxana ləvazimatı бумага и прочие канцелярские принадлежности
    II
    в знач. сущ. другой, иной. Başqası buna fikir verməz иной не обратит внимания на это, başqaları buna nə deyərlər что скажут на это другие, başqalarına qulaq asırsan слушаешься других
    III
    послел. кроме, помимо, помимо того, что; за исключением. Nazimdən başqa hamı burada idi кроме Назима, все были здесь, bundan başqa помимо этого
    IV
    нареч. ещё. Başqa nə sözün var? что ещё хочешь сказать?
    ◊ başqa sözlə иными словами, иначе говоря; başqa cür, başqa sayaq поиному, по-другому, иначе; başqa çıxış yolu görməmək не видеть другого выхода; başqasının ağlı ilə oturub-durmaq действовать по чьей-л. указке, петь с чужого голоса, плясать под чужую дудку; başqasının oduna yanmaq: 1. пострадать изза кого-л.; 2. сильно болеть за кого-л.

    Azərbaycanca-rusca lüğət > başqa

  • 15 Fitch rating

    фин., амер. рейтинг "Фитч" (рейтинг кредитного качества ценных бумаг или финансовой надежности самого эмитента, присваиваемый агентством "Фитч Рейтингс"; наиболее известные рейтинги агентства — долгосрочные и краткосрочные рейтинги кредитного качества ценных бумаг, но помимо этого агентство публикует и другие рейтинги, в частности, рейтинги общей финансовой надежности эмитентов ценных бумаг и рейтинги финансовой надежности страховых компаний; многие рейтинги могут присваиваться как по международной, так и по национальной шкале; при присвоении рейтинга по международной шкале учитываются экономические и политические страновые риски, которые могут повлиять на способность компании выполнять свои финансовые обязательства; национальные шкалы не учитывают воздействие суверенного риска; при этом национальные шкалы адаптируются к особенностям определенного национального рынка и поэтому трактовки рейтинговых категорий в разных национальных шкалах могут отличаться; для указания на национальный рынок, к которому применяется определенная шкала, к названиям рейтинговых категорий добавляется индекс, соответствующий международному стандартному трехбуквенному коду страны (по ISO 3166); напр., AAA(arg) обозначает рейтинг AAA, присвоенный по национальной шкале Аргентины; кроме этого при присвоении рейтингов отдельным выпускам ценных бумаг или самим компаниям учитывается "предельный рейтинг для страны" — максимальный рейтинг, который может быть присвоен эмитентам из какой-л. страны или их ценным бумагам исходя из оценки суверенного риска; кроме этого, к обозначениям рейтингов может добавляться символ "*", указывающий, что это скрытый рейтинг, не предназначенный для публикации, а используемый для дальнейшего анализа)
    See:

    Англо-русский экономический словарь > Fitch rating

  • 16 Les Girls

       1957 - США (114 мин)
         Произв. MGM (Сол Сигел)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Джон Патрик по одноименной повести Веры Каспари
         Опер. Роберт Сёртиз (Metrocolor, Cinemascope)
         Муз. Коул Портер
         Хореогр. Джек Коул
         В ролях Джин Келли (Барри Николз), Кей Кендалл (леди Сибил Рен), Митци Гэйнор (Джой Хендерсон), Тайна Элг (Анжель Дюкро), Жак Бержерак (Пьер Дюкро), Лесли Филлипс (сэр Джералд Рен), Генри Дэниэлл (судья), Патрик Макни (сэр Перси), Стивен Веркоу (мистер Датуорд), Морис Марсак (директор театра), Филип Тондж (судья).
       Леди Сибил Рен, жена богатого англичанина, когда-то была танцовщицей в труппе американского танцора Барри Николза «Девушки». Она издала мемуары об этом времени, и бывшая коллега Анжель теперь подает на нее в суд за клевету; там говорится, что Анжель якобы пыталась покончить с собой от несчастной любви. В наши дни Анжель замужем за Пьером Дюкро и полагает, что подобные утверждения вредят ее репутации. Процесс идет в Лондоне. Леди Рен дает показания и рассказывает о том, как Анжель приняли в труппу в Париже. Сибил и Джой Хендерсон, единственная американка в труппе, приютили ее в своей квартире. Анжель закрутила роман с Барри, но тут из Нарбонна неожиданно явился ее жених Пьер Дюкро, думавший, что она работает медсестрой. Подруги-танцовщицы поддерживают ее ложь, но тем же вечером Пьер и его родители случайно попадают на шоу, в котором должна выступать Анжель. Боясь попасться им на глаза, она портит все представление, не желает больше выходить на сцену, и Барри увольняет ее. Тем же вечером, вернувшись в квартиру, Сибил чувствует сильный запах газа и находит Анжель без чувств. Она спасает ее от верной смерти.
       На следующий день в том же зале суда Анжель излагает собственную версию событий, весьма отличную от предыдущей. Сибил имела обыкновение крепко выпивать. Поскольку Барри собирался ее уволить, Сибил решила наврать, будто пьет из любви к нему. Из этой лжи родилась любовная история между Барри и танцовщицей. Во время турне в Гренаде богатый жених Сибил сэр Джералд Рен (которого она всегда отвергала) подрался с Барри. Вернувшись в Париж, Сибил снова начала пить и спьяну сорвала выступление. В тот же вечер Барри уволил ее окончательно. Вернувшись в квартиру, Анжель спасла Сибил, которая пыталась отравиться газом.
       На следующем заседании на трибуну приглашается Барри Николз, который должен прояснить судьям истинное положение дел после 2 столь противоречивых и несовместимых рассказов. Он объясняет, что из 3 танцовщиц любил только Джой. Но та была решительно настроена на брак и даже охлаждала его пыл - являлась ему в бигуди, стоя в тазу. Пьер Дюкро и Джеральд Рен, поняв, что сцена - их единственный соперник в сердцах красавиц-жен, стали просить Барри уволить обеих. Англичанин даже предложил Барри и Джой главные роли в лондонском театре, который финансировал. Барри согласился на эту комбинацию. Симулируя опасную болезнь сердца, он начал притворяться, будто продолжает танцевать лишь для того, чтобы его танцовщицы не остались без работы. Сибил и Анжель были так тронуты этим, что немедленно уволились из труппы. А Джой эта «болезнь» только приблизила к Барри. Однажды вечером Барри обнаружил Сибил и Анжель без чувств в квартире, где случайно произошла утечка газа. Он спас жизнь обеим.
       После этого выступления, ничего не прояснившего, но всех успокоившего, Анжель отзывает иск и обнимает бывшую подругу. Барри возвращается к Джой, своей жене, которая ждет его в машине. Как и после каждого процесса, по тротуару шагает человек с рекламным щитом газеты. На щите написаны все те же слова: «Где же правда?».
       ► Этот блестящий фильм Кьюкора поставлен по повести Веры Каспари, автора знаменитой «Лоры» (см. Лора, Laura) и мастера сюжетов, построенных на троице главных героев (см. Письмо к трем женам, Letter to three Wives; Три мужа, Three Husbands, Ирвинг Рейс, 1950; Голубая гардения, The Blue Gardenia, Фриц Ланг, 1953); в нем элегантно сочетаются комедия нравов и мюзикл. Этого губительного союза чаще всего сторонился Миннелли, но Кьюкор справляется с ним превосходно. Каждый дуэт и балет с 2 или большим количеством участников выражает отношения Барри с 3 танцовщицами. Самый оригинальный имеет сатирический подтекст; в нем Джин Келли и Митци Гэйнор, одетые в черное на фоне красно-белых декораций, пародируют Марлона Брандо и его фильм Бешеный, The Wild One, Ласло Бенедек, 1954. Главная тема фильма, раскрытая в приятном и симпатичном сюжете а-ля Пиранделло, где по очереди предлагаются 3 версии одних событий, - тема лжи. В глазах ироничного, но не знающего горечи моралиста, каковым является Кьюкор, ложь часто становится кратчайшим путем к счастью. В самом деле, только постоянные хитрости и вранье помогут героям фильма отыскать родственную душу в противоречивом и двойственном океане иллюзий. Помимо этого парадоксального восхваления лжи и драматургической ловкости сценария, самое драгоценное в фильме - портреты 3 женщин, нарисованные Кьюкором достоверно и красиво. Кей Кендалл чудесно играет роль Сибил, эксцентричной алкоголички-фантазерки. Хотя Кьюкор не часто снимал мюзиклы, Девушки хронологически стали одним из последних значительных мюзиклов золотого века Голливуда.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Girls

  • 17 moreover

    [mɔː'rəʊvə]
    2) Математика: вместе с тем, и притом, исключая, к тому же, кроме помимо всего( прочего), при всем том, притом, причём, тем самым
    3) Деловая лексика: помимо этого
    4) Пословица: тем более

    Универсальный англо-русский словарь > moreover

  • 18 utan

    [ʏ:tʰan̬]
    I adv
    1) (тж. að utan) снаружи, извне; с моря
    2) за границу; за границей
    3)

    bera e-ð utan á sér — носить что-л. сверху; перен. выставлять что-л. напоказ

    utan að — см. utanað

    klípa utan af e-u — отщипывать от чего-л.

    hanga alltaf utan í e-m — постоянно крутиться вокруг кого-л.

    láta utan um e-ð — заворачивать, упаковывать что-л.

    það er mikið utan um það, sem hann segir — он говорит так, что до сути его слов не скоро доберёшься

    vera utan við sig — а) быть вне себя; б) быть рассеянным

    utan yfir — сверху, поверх

    II praep
    1) (A, G) извне, снаружи, с
    2) (G) без
    III cj
    кроме, помимо

    Íslensk-Russian dictionary > utan

  • 19 inoltre

    avv.
    кроме того, помимо этого, помимо всего прочего, сверх того; к тому же

    ti mando, inoltre, alcune foto dei bambini — кроме того, посылаю тебе детские фотографии

    Il nuovo dizionario italiano-russo > inoltre

  • 20 Incompreso

       1966 - Италия (105 мин)
         Произв. Rizzoli Films (Анджело Риццоли)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Лео Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Лучия Друди Демби, Луиджи Коменчини, Джузеппе Манджоне по роману Флоренс Монтгомери «Непонятый» (Misunderstood)
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи, Моцарт
         В ролях Энтони Куэйл (сэр Джон Эдвард Данкэм), Стефано Колагранде (Андреа), Симоне Джанноцци (Мило), Джон Шарп (дядя Уилл), Грациелла Граната (Дора), Джорджия Молл (мисс Джуди).
       У Джона Эдварда Данкэма, английского консула во Флоренции, живущего в роскошном особняке на окраине города, умирает жена. Он не осмеливается сказать об этом своему 5-летнему сыну Мило, считая его слишком маленьким, но ставит в известность его старшего брата, 10-летнего Андреа, взяв с него обещание ничего не говорить малышу. Ряд неверно истолкованных обстоятельств, а также слишком поверхностные наблюдения за сыном приводят консула к выводу, что Андреа - толстокожий и бесчувственный мальчик. Он слышит, как тот поет под душем; затем мальчик зовет мать, всего за несколько минут забыв, что она умерла. Пытаясь заслужить уважение отца, Андреа приглашает его на соревнование по дзюдо, в котором принимает участие. Но консул приходит поздно, когда Андреа уже не верил, что отец появится; мальчик расстроен, теряет собранность и терпит поражение от соперника. Ночью начинается гроза; маленький Мило, напуганный не на шутку, догадывается, что его мать умерла. Отец воображает, будто это Андреа нарушил обещание. Мило, привыкший, что всего добьется, если будет долго канючить, уговаривает брата взять его с собой на велосипеде во Флоренцию. Братья ищут подарок для отца. На обратном пути Андреа цепляется за грузовик. Увидев это, отец строго ругает его за беспечность. Андреа случайно включает магнитофон отца и с удивлением слышит голос матери, читающей стихотворение: эту пленку консул иногда переслушивает тайком. По неловкости мальчик стирает пленку. Отец обижается на него всерьез.
       Дядя Уилл, брат консула, из любви к парадоксам часто говорит, что терпеть не может детей. Тем не менее, он пытается помирить Андреа с отцом. Он откровенно заявляет брату, что детям, как и собакам, нужен хозяин. Консул понимает намек и предлагает Андреа работу. Андреа в восторге. Отец диктует ему письмо и собирается взять его с собой в Рим секретарем. На ужине в честь чернокожих дипломатов малыш Мило очень обеспокоен; дядя Уилл сказал ему, что все негры - каннибалы и особенно любят нежное и мягкое мясо белых детей. Рано утром, желая сделать приятный сюрприз отцу перед поездкой в Рим, Андреа моет его машину. Малыш Мило идет за ним и не хочет возвращаться к себе. Играя, Мило обливает себя водой из шланга. У него начинается жар.
       Отец винит во всем Андреа и уезжает в Рим без него. Мило увозят в больницу, удалять миндалины, и Андреа совсем одиноко. Он играет в свою любимую игру; залезает на дерево и подбирается как можно ближе к концу ветки, нависающей над озером. Знак особого геройства - раз, 2, 3, а то и 4 услышать треск дерева. Мило, вернувшись из больницы, тоже хочет принять участие в игре. Андреа ему запрещает, но тот все равно повисает с ветки. Под его весом Андреа срывается вниз. Отец спешно приезжает к нему в больницу. У мальчика тяжелая травма позвоночника, и он это отлично понимает. Даже если он будет жить, он останется парализован ниже пояса. Только при таких драматических обстоятельствах отец, наконец, осознает, насколько раним его сын и как преданно любит отца. Они начинают понимать друг друга как раз перед тем, как мальчик умирает.
       ► Непонятого следует смотреть в царе с Приключениями Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, снятыми 4 годами позднее. Эти картины представляют собой самую важную, самую оригинальную и самую удачную часть творчества Коменчини. В них Коменчини освещает свою излюбленную тему - детство - с 2 диаметрально противоположных точек зрения. В 1 случае - грусть и поражение (несмотря на финальное примирение), в другом - оптимизм и победа. Глубокомысленный социальный парадокс: героями грустного фильма становятся весьма зажиточные люди, тогда как в Пиноккио оптимизм становится уделом самых обездоленных. В рамках большой хроники детства, которой предстает перед нами творчество Коменчини, Непонятый и Пиноккио связаны 1 темой, а именно - темой взаимоотношений ребенка с отцом и более или менее непреодолимых препятствий, мешающих этим взаимоотношением развиться в полную силу. В Пиноккио героев, помимо их воли, разлучает устаревшее и механическое понимание морали. Здесь же роковым препятствием становится постоянное непонимание сына отцом - банальная, повседневная и безжалостная форма некоммуникабельности. Почти безысходной грустью этой картины Коменчини хотел особенно подчеркнуть, что взаимопонимание между отцом и сыном (и в более общем смысле - между взрослым и ребенком) не происходит просто и само собой: это, напротив, настоящее хрупкое чудо, которое следует подпитывать каждую минуту не только любовью, но и вниманием, ясностью ума, терпением. Помимо этого, Коменчини набрасывает в фильме двойной портрет братьев, разных по возрасту и складу характера (младший отличается бессознательной, животной тягой к разрушению; старший - хрупок и нервен), и обнаруживает поистине чудесную точность наблюдений. Коменчини прочитал роман Флоренс Монтгомери еще в детстве и в наши дни судит его крайне строго («мерзкая книжонка, выжимающая из читателя слезы», см. «Positif», № 156). Он значительно улучшил материал, насытив повествование мелкими событиями, многозначительными деталями, сделав его очень тонким и компактным и при этом избавив от ненужного драматизма. Красота Непонятого не только в конструкции и в точности наблюдений, но и в цветовой палитре и пейзажах. Эта красота добавляет теме, и без того серьезной, дополнительную, почти невыносимую пронзительность.
       N.В. Существует также превосходная английская версия фильма, в которой Энтони Куэйл играет на родном языке. Тусклый и словно оболваненный американский ремейк Джерри Шацбёрга - Непонятый (Misunderstood, 1983). В довершение всех бед, фильм завершается счастливым финалом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 207 (1978).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Incompreso

Страницы

См. также в других словарях:

  • помимо того / этого — вводное выражение Выделяется знаками препинания, обычно запятыми. Подробно о пунктуации при вводных словах см. в Приложении 2. (↑Приложение 2) Но – помимо этого – фигура была несколько странна: молодой человек в круглой шляпе шел ровным шагом,… …   Словарь-справочник по пунктуации

  • помимо — предлог Обороты с предлогом «помимо» (в значении «кроме»), выполняющие в предложении функцию дополнения, обычно выделяются знаками препинания. В конце концов мы порешили, помимо шампанского, абонировать для него кресло в театре, утроить жалованье …   Словарь-справочник по пунктуации

  • Священнодейственные обряды — Помимо таинств в Церкви существуют многочисленные священнодейственные обряды (говоря о них во множественном числе, можно использовать также слово “сакраменталии”). Согласно определению Конституции II Ватиканского собора “О богослужении” (ст. 60)… …   Католическая энциклопедия

  • ИОАНН ДУНС СКОТ — [лат. Ioannes (Johannes) Duns Scotus] († 8.11.1308, Кёльн), средневек. философ и богослов, католич. священник, член монашеского ордена францисканцев; в католич. Церкви прославлен в лике блаженных (пам. зап. 8 нояб.). Жизнь. Иоанн Дунс Скот. 1473… …   Православная энциклопедия

  • Балканский театр военных действий Первой мировой войны — Балканский театр военных действий Первая мировая война …   Википедия

  • ГОЛОВНОЙ МОЗГ — ГОЛОВНОЙ МОЗГ. Содержание: Методы изучения головного мозга ..... . . 485 Филогенетическое и онтогенетическое развитие головного мозга............. 489 Bee головного мозга..............502 Анатомия головного мозга Макроскопическое и… …   Большая медицинская энциклопедия

  • Иван III — Запрос «Иван Великий» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. О других людях с подобным титулом см.: Иоанн III Иван III Васильевич Портрет из «Царского титулярника» (XVII век) …   Википедия

  • Иван III Васильевич — Запрос «Иван Великий» перенаправляется сюда; см. также другие значения. В Википедии есть статьи о других людях с именем Иван. Иван III Васильевич …   Википедия

  • Иван 3 — Запрос «Иван Великий» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. О других людях с подобным титулом см.: Иоанн III Иван III Васильевич Портрет из «Царского титулярника» (XVII век) …   Википедия

  • Иван III Великий — Запрос «Иван Великий» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. О других людях с подобным титулом см.: Иоанн III Иван III Васильевич Портрет из «Царского титулярника» (XVII век) …   Википедия

  • Иван Васильевич III — Запрос «Иван Великий» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. О других людях с подобным титулом см.: Иоанн III Иван III Васильевич Портрет из «Царского титулярника» (XVII век) …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»